O protagonismo e Bresson no cinema moderno

Continuando com a visão de Kovacs sobre o cinema moderno e o modernismo, vamos discorrer sobre o protagonista do cinema moderno e algumas ideias sobre o cinema de Bresson.

Um protagonista de um filme moderno nunca pode ser tão abstrato quanto em um novo romance. A única maneira pela qual os filmes modernos podem generalizar seus personagens é desligá-los do seu ambiente por situações particulares ou padrões de histórias. Na maioria dos casos, o indivíduo é uma pessoa urbana de classe média alta ou baixa. Não é tanto suas condições financeiras que são interessantes como seu comportamento, sua maneira de falar e especialmente seu interesse pela cultura. O intelectual urbano também é um protagonista típico. A primeira razão pela qual o arquétipo do indivíduo é o intelectual da classe da classe média urbana é que ele tem que estar livre de preocupações materiais.

O universo das narrativas modernistas é essencialmente incerto, imprevisível e incalculável. Isso nos leva à próxima particularidade geral do modo modernista de narração. Eles são as ferramentas mais apropriadas para contar histórias específicas. Por exemplo, as histórias sobre personagens itinerantes, atores, encontros diferentes com várias pessoas e a exploração de diferentes ambientes diferentes envolvem naturalmente a forma narrativa episódica.

O cinema de arte moderna conta histórias sobre o "indivíduo" que perdeu o contato com o mundo circundante. As histórias sobre o indivíduo solitário, alienado, ou suprimido são infinitas, mas as formas nas quais essas histórias podem ser inteligíveis não são. Essas formas são os gêneros essenciais do modernismo.

No cinema moderno, na medida em que usa a estrutura melodramática, o "evento mental" de representação da impotência de alguém é transferido de uma dimensão emocional (consciente ou inconsciente).

Falamos sobre o melodrama intelectual moderno quando o protagonista se encontra diante de uma situação existencial que ela não consegue entender, e essa falta de compreensão provoca passividade, sofrimento e ansiedade. O melodrama moderno é um tipo de melodrama em que a reação da protagonista equivale a procurar uma maneira de entender intelectualmente o meio ambiente, que precede ou substitui a reação física.

A versão americana do gênero de viagem é conhecida como o road movie, encenando histórias com base em viajar de carro ou motocicleta em grandes distâncias, vivendo uma vida de liberdade e independência. A última fase do modernismo europeu, o gênero de viagem já estava quase inteiramente sob a influência dos filmes rodoviários americanos. A viagem significa, em primeiro lugar, a deslocação física, mas, no modernismo, desenvolveu-se uma variante especial deste gênero, na qual a viagem ocorre no mundo físico, mas na mente de uma pessoa.

A forma de viagem do tempo modernista difere das formas tradicionais de representação de memórias e imaginação passadas, na medida em que as diferentes camadas do tempo geralmente se sobrepõem e são difíceis de distinguir uma da outra, o que significa que as conexões dentro da narrativa entre as camadas são desfocadas.

E, no período moderno, encontramos alguns casos em que o objetivo do cineasta era, sem dúvida, contribuir com seu filme para um determinado debate lógico filosófico, político ou ideológico, ao focalizar seu filme nos argumentos abstratos (principalmente verbais) disso debate específico, podemos falar legitimamente de ensaios de filmes.

A forma moderna é sempre privada de uma certa profundidade que vem de um senso comum de realidade terrena ou sagrada levada a sério e considerada como a fundação de toda a arte. Em outras palavras, a ideia da realidade que a arte moderna reflete é sempre filtrada através de um conceito abstrato que tende a considerar mais real do que a realidade empírica.

Se um filme dá uma impressão geral de um processo contínuo através da continuidade tempo-espaço ou parece um processo descontínuo de cenas e imagens fragmentadas é determinada pela textura estética fundamental de um filme e, consequentemente, faz parte das escolhas mais básicas de um cineasta.

Este conceito pode ser necessário para expressar a realidade da descontaminação também no que diz respeito à relação entre os elementos da superfície, mas, pelo mesmo argumento, pode ser necessário esconder a natureza fragmentada fundamental da realidade representada de acordo com as duas alternativas básicas das formas estilísticas em o cinema: continuidade e descontinuidade.

Bresson no cinema moderno

Bresson foi o primeiro a desenvolver uma forma radicalmente minimalista no cinema moderno. Seu estilo tornou-se bastante autoconsciente e foi cristalizado em seu Pickpocket (1959), embora em A Man Escaped, feito em 1956, todos os principais componentes estilísticos que caracterizariam os filmes de Bresson durante o resto de sua carreira já estavam no lugar. Os críticos contemporâneos reagiram imediatamente à maturidade estilística do Pickpocket.

Na década de 1955, os principais predecessores do modernismo, Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer, foram os primeiros a apresentar uma espécie de mínima baseado em um uso extensivo do espaço extracampo, que resultou de uma composição radicalmente estática. Bresson prolongou mais tarde seu estilo minimalista de tal forma que mesmo a cena que deveria ser visualizada tornou-se mutilada visualmente. Em muitos casos, Bresson usou close-ups médios cuja composição não estava clara no início do plano.

O resto dessas composições consistem em elementos visuais quase abstratos. Bresson não muda o comprimento do take nem move a câmera para aumentar a redundância visual e melhora a clareza narrativa. As imagens geralmente "mutiladas" vão juntas no filme de Bresson com uma técnica narrativa altamente elíptica. O seu procedimento peculiar foi construir suas cenas de forma a separar a construção narrativa da motivação dramática.

Dado que os filmes de Bresson dão a impressão de que consistem em uma série de imagens quase quentes, como no cinema silencioso, onde as ferramentas de criação de continuidade na narração eram muito mais restritas do que na era do som.

A técnica narrativa elíptica, juntamente com a dramaturgia concisa da cena, tem um efeito importante na atuação. Claramente, não há muito tempo para muita ação expressiva em uma construção desse tipo.

A outra característica do estilo de Bresson foi o estilo de atuação extremamente desapaixonado. A concepção de Bresson é fundamental para a compreensão do estilo de atuação em muitos filmes dos grandes autores modernistas no período.

Bresson opõe-se a dois tipos de representação de personagens: um realizado por atores, o outro por modelos. Ele faz o caso de uma representação de personagem por modelos, que ele afirma ser apropriado para o cinema. Um ator desempenha papéis diferentes, cada um dos quais é diferente da personalidade do ator. Mas, ao mesmo tempo, um ator não pode ser inteiramente outro. Neste sentido, o modelo não toca ninguém; uma pessoa na tela é o que é o modelo. Daí, derivou-se um estranho relacionamento com a representação psicológica. Não há dúvida de que um personagem representado por um modelo é psicologicamente determinado.

É como se Bresson quisesse dizer que o modelo é de forma desumana: é parte da personalidade de um indivíduo real, mas isso Parte particular que não está associada a racionalidade. O modelo é uma abstração psicológica irracional.

A única maneira de interpretar o comportamento do indivíduo baseia-se na sua singularidade psíquica, que não pode ser reduzida a nenhum fator externo. O modelo é um fenômeno singular da natureza, é como um objeto único. "As pessoas e os objetos têm o mesmo mistério", diz Bresson, e um modelo deve fluir suavemente para a ordem.

A encenação bressônica é claramente reconhecível. Não existe praticamente nenhuma interação e nenhuma interação entre os personagens, que basicamente recitam de monologues em um tom altamente desapaixonado. As cenas duram tanto quanto seus monólogos, deixando o menor espaço para a descrição do meio ambiente ou do estado de espírito do personagem possível.

Os limites da individualização da divisão dos personagens no neorrealismo são sempre determinados pelo caráter Lugar social. Isso é verdade mesmo na versão pós-neorrealista, onde os diretores tentaram se concentrar mais nos personagens.

A mudança entre o neorrealismo (ou pós-neorrealismo) e modernismo vem quando o personagem não representa mais um ambiente social, mas pelo contrário, ela se torna completamente alienada de qualquer ambiente. Não é simplesmente a descrição personalizada ou psicológica do personagem que faz essa mudança. É antes com a divisão entre o personagem e seu histórico social ou histórico que o modernismo começa.

Fonte: "Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980 (Cinema and Modernity)

András Bálint Kovács

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