Modalidades de narrativas no cinema moderno

Dando continuidade a reflexões de Kovacs, sobre as narrativas modernistas e o cinema moderno, uma das particularidades bem conhecidas da narrativa modernista empregada em muitos filmes modernos é reter o encerramento da trama. Este dispositivo pode ser encontrado em todos os gêneros, todas as formas narrativas e em todos os estilos, e embora seja típico do período moderno tardio, não é uma condição necessária da narrativa modernista.

Muitas vezes, a estrutura aberta tem a ver com a noção de imprevisibilidade ou incerteza manifestada na história. Há, no entanto, outro motivo pelo qual as narrativas modernas tendem a aparecer inacabadas. Isso tem a ver com uma estrutura geral de dramaturgia.

Por um lado, ele vincula esse termo com a coerência causal da construção do enredo: "a cena clássica continua ou encerra os desenvolvimentos de causa-efeito deixados pendurados em cenas anteriores, ao mesmo tempo em que abre novas linhas causais para desenvolvimento futuro". Por outro lado, a linearidade narrativa refere-se à tendência das narrativas clássicas de "desenvolver-se para um conhecimento completo e adequado". A linearidade nesta luz significa uma continuidade cronológica, causal e conceitual que leva a um conjunto fechado de informações narrativas relevantes. Assim, a linearidade não é apenas uma ordem sequencial, também tem uma direção.

Em todas essas histórias, os principais heróis querem resolver um ou mais problemas, mas falhando em suas tentativas, eles voltam para onde começaram sem mais esperança em melhorar sua situação. Enquanto isso, eles passam por uma série de situações que podem levar a um resultado positivo, mas acabam resultando em sem saída. É assim que toda a situação é revelada. Um padrão circular ou descritivo geralmente é usado em narrativas que descrevem não o processo que não conduz à solução de um problema, mas que divulga os elementos importantes de um determinado conflito.

A forma de resolução de problemas baseia-se no surgimento de uma missão específica. No início da história, aparece um problema que deve ser resolvido. Este problema é resolvido no final, para melhor ou pior. O importante aqui é que o conflito gerado pelo problema é resolvido de uma forma ou de outra no final.

ALAIN RESNAIS

Os personagens passam por uma série de tentativas para resolver o problema, mas cada vez que eles alcançam apenas uma solução temporária. Eles replicam constantemente novas situações em que o mesmo problema continua a ser resolvido.

Cronologicamente, a narrativa é linear, e também há uma continuidade causal nela. Não há causas não reveladas ou voltas inexplicadas na trama. Mas essa continuidade causal não leva a uma solução lógica; não tem direção. As narrativas de resolução de problemas podem terminar quando o problema é resolvido. Nas narrativas espirais, uma solução permanece temporária, e o conhecimento completo sobre a situação não ajuda a começar "outra história". A única maneira pela qual a narrativa pode ser encerrada é cortar o círculo vicioso inesperadamente em algum momento.

Do ponto de vista da construção dramática, o importante nas formas circular e espiral é que não é possível uma mudança decisiva que possa mudar a situação inicial ou fazer essa mudança eliminar o problema inicial. Após cada episódio, pode haver um número infinito de outras variações no mesmo tema.

No período moderno, encontramos alguns casos em que o objetivo do cineasta era, sem dúvida, contribuir com seu filme para um debate filosófico, político ou ideológico particular,

Ao invés da cronologia, é a lógica conceitual dos argumentos que rege a construção do filme. Diferentes cenas e eventos no filme estão fornecendo uma oportunidade para os personagens fazer seus pontos e não ações específicas.

Os principais princípios da narração e dos gêneros do cinema moderno podem abordar uma categorização mais sutil da forma. A forma moderna é sempre privada de uma certa profundidade que vem de um senso comum de realidade terrena ou sagrada levada a sério e considerada como a fundação de toda a arte. Em outras palavras, a ideia da realidade que a arte moderna reflete é sempre filtrada através de um conceito abstrato que tende a considerar mais real do que a realidade empírica.

As formas de arte moderna sempre contêm uma concepção abstrata que pretende mediar entre a forma e a realidade. Pois o modernismo realmente tem um senso de realidade, que é uma diferença fundamental entre o moderno e o pós-moderno.

A principal tendência na abordagem do cinema moderno à realidade é representá-la por imagens superficiais que não se referem a um processo contínuo de desenvolvimento subjacente, que se manifesta normalmente na narrativa clássica.

E a fragmentação não significa falta de continuidade, mas o fato de que o fluxo contínuo de imagens não é a manifestação de um processo teleológico. As formas modernistas tendem a evocar a fragmentação em vez da continuidade de um processo; eles são analíticos em vez de sintéticos, abstratos, em vez de empíricos, subjetivos, em vez de objetivos, reflexivos ao invés de imediatos e conceituais e não emocionais. Estas são as tendências mais gerais que se materializam de maneiras diferentes em diferentes tendências modernas, e essas diferenças são a base das diferentes formas e estilos modernos.

O modernismo tardio no cinema era um movimento internacional de cinema de arte, e, onde quer que fosse influente, foi adaptado a alguma tradição cultural local. O poder do modernismo era integrar tantas influências culturais provenientes não só de cinemas nacionais, mas também de outras formas de arte nacional ou folclore. A diversidade de estilos no cinema moderno é devido à diversidade de referências artísticas e culturais que os filmes modernos usam para construir suas formas.

Uma das particularidades bem conhecidos da narrativa modernista empregadas em muitos filmes modernos é de reter o fechamento do enredo. Este dispositivo pode ser encontrado em todos os gêneros, todas as formas narrativas, e em todos os estilos, e embora seja típico do período moderno tardio, não é uma condição necessária da narrativa modernista. Pelo contrário, muitos filmes altamente modernos oferecem fechamento convencional narrativa.

Mesmo alguns dos filmes do cinema moderno, têm desfecho da narrativa. Por outro lado, muitos filmes feitos nesse período não compartilham muito com o modernismo para além da sua falta de fechamento da narrativa. Buñuel, por exemplo, cujos filmes não são particularmente modernos em seus estilos ou as suas formas narrativas, foi um dos usuários mais consistentes de narrativas abertas. Truffaut também deixou o seu primeiro filme, mais ou menos estilisticamente clássico, The Blows (1959), inacabado. O exemplo mais radical da narrativa open-ended é o primeiro filme de Milos Forman, Black Peter (1963), que termina com uma frase interrompida.

Entre os grandes autores modernistas, como os filmes de Antonioni, têm finais indeterminados. Na verdade, esta é uma das principais características em seus filmes que dividem seus períodos pré-modernas e modernistas. Muitas vezes estrutura open-ended tem a ver com a noção de imprevisibilidade ou incerteza que se manifesta na história. Este é o caso nos filmes de Buñuel, Resnais e e Robbe-Grillet, que incluem a característica open-ended.

Há, no entanto, outra razão pela qual as narrativas modernas tendem a aparecer inacabado. Isto tem a ver com uma estrutura global da dramaturgia. Normalmente, a literatura teórica sobre formas narrativas usa os conceitos de "linear" e narrativas "não-lineares" referindo-se a enredos que seguem uma ordem cronológica de causa e efeito.

Bordwell tem uma explicação mais matizada da linearidade narrativa. Por um lado, ele liga este termo para a coerência causal da construção da trama: "a cena clássica continua ou fecha desenvolvimentos de causa-efeito”. Por outro lado, a linearidade na narrativa se refere à tendência de narrativas clássicas em desenvolverem uma direção ao conhecimento completo e adequado.

Linearidade sob essa luz significa uma ação cronológica, causal e continuidade conceitual conducente a um conjunto fechado de informação da narrativa relevante. Assim, a linearidade é não só uma ordem sequencial, que tem uma direção. Este aspecto da linearidade dirige a atenção para um problema que será importante. Linearidade concebida como uma linha reta que leva de um ponto a outro tem uma relação estreita com a plena compreensão da história.

Outra história envolve um outro sistema de motivação. Os amantes, assim que eles se casam, têm objetivos diferentes, daí motivações diferentes do que quando seu objetivo era chegar a casamento. Uma história que pode ser "plenamente compreendida" começa com alguns objetivos e motivações emergentes e termina com o seu desaparecimento.

Tanto o surgimento e o desaparecimento dos objetivos e motivações estão ligados a uma mudança significativa. Em geral o que se pode chamar um início de uma história é uma mudança significativa na forma como as coisas geralmente acontecem no mundo da história, que fornece os protagonistas com novas metas e motivações. E o que chamamos de um final refere-se a uma outra mudança significativa, após o qual há eventos importantes que podem afetar a cadeia causal entre os dois, cancelando assim os objetivos e motivações que impulsionaram o protagonista ao longo da história.

O que se chama aqui de trajetória linear é um aspecto da narrativa em que a situação de fechamento é significativamente diferente da situação de partida (o assassino é encontrado, os amantes se reencontram, etc.).

Por uma questão de não confundir os significados do termo "linearidade", poderíamos também chamar isso de forma de narrativa de resolução de problemas, uma vez que a situação final é tipicamente uma solução para um problema ou a uma série de problemas que são apresentados no início da história. Nem todas as narrativas contam histórias que acontecem entre duas mudanças significativas, e nem todas as narrativas que têm um "começo" e um "fim" são narrativas clássicas.

Na narrativa clássica chega-se à compreensão da história, onde todas as informações importantes foram reveladas. No entanto, existem histórias em que, embora sabemos mais no final do que fizemos no início, nós nunca descobriremos como o principal problema do enredo poderia ter sido resolvido, porque a história volta ao ponto de partida, sem uma solução. Isso é o que eu chamo de uma trajetória circular em oposição ao linear. Sua característica distintiva é que a situação final não é significativamente diferente da do início.

Se uma narrativa linear é a resolução de problemas, uma narrativa circular é descritiva. Entendemos os fundamentos da situação inicial, mas não entendemos como os conflitos gerados por essa situação poderiam ser resolvidos. Esta forma de narrativa foi muito utilizada no cinema neorrealista italiano.

Em todas essas histórias, heróis querem resolver um ou mais problemas, mas falham em suas tentativas e chegam de volta onde começaram, sem mais esperança para melhorar sua situação. Nesse meio tempo, eles passam por uma série de situações que poderiam levar a um resultado positivo, mas acabam resultando em becos sem saída.

Um padrão circular é geralmente usado na narrativa que não descrevem o processo que não conduza à solução de um problema, mas que descreve os elementos importantes de um certo conflito. Isso ocorre porque o personagem não pode alcançar seu objetivo inicial ou porque simplesmente não há meta a alcançar.

Há ainda uma "forma de trajetória" criando uma terceira narrativa que chamarei trajetória em espiral, que se desenrolou durante o período modernista. Dissemos que a forma de resolução de problemas é baseada no surgimento de uma missão específica. No início da história não parece que um problema tenha de ser resolvido. Esse problema foi resolvido no final, para melhor ou pior. O importante aqui é que o conflito que foi gerado pelo problema inicial, que é resolvido de uma forma ou outra no final. Há histórias em que o problema inicial, embora parcialmente resolvido, desencadeia outro conflito que reproduz o problema inicial em uma situação diferente.

Os personagens passam por uma série de tentativas para resolver o problema, mas cada vez que eles atingem uma solução, esta solução é apenas temporária. Eles constantemente replicam novas situações onde o mesmo problema continua a ser resolvido. O conflito ressurge uma e outra vez. A solução nessas histórias normalmente não é a eliminação do conflito, mas a eliminação dos personagens que não podem resolver o conflito. O que temos aqui é basicamente uma série de variações sobre a situação inicial que suporta um determinado problema, e o número das variações é infinito.

Nestas narrativas, o mundo muda ao seu redor, encontram-se sempre em uma nova situação (antes da guerra, depois da guerra, antes que a criança nasce, depois que a criança nasce), mas cada situação reproduz o mesmo conflito. É claro que a história poderia continuar assim para sempre com infinitas formas para encenar o conflito básico. Não há cadeia causal linear na história que poderia levar a uma solução. Cronologicamente a narrativa é linear, e há também uma continuidade causal nele. Não existem causas não reveladas ou voltas inexplicáveis no enredo. Mas essa continuidade causal não conduz a uma solução lógica e não tem sentido.

Narrativas de resolução de problemas podem terminar quando o problema está resolvido. Narrativa descritiva pode terminar quando toda a informação necessária sobre a situação é divulgada. Em narrativas espirais uma solução seja temporária, e pleno conhecimento sobre a situação não ajuda a começar "outra história". A única maneira da narrativa ser terminada é cortar o círculo vicioso de forma inesperada em algum ponto.

Truffaut põe um fim súbito para seu filme pelo inesperado suicídio da mulher que arrasta um de seus amantes junto com ela. Do ponto de vista da construção dramática, o importante, tanto na narrativa circular e as formas espirais é que não existe uma virada decisiva possível que poderia mudar a situação inicial ou fazer essa alteração eliminar o problema inicial. Após cada episódio poderia haver um número infinito de outras variações sobre o mesmo tema. A diferença entre eles é que, enquanto em narrativas circulares os personagens nunca chegam a uma solução, em narrativas espirais não há solução para o seu problema. Ambas as formas podem ser abertas.

Muitas vezes a busca ou uma investigação incita o protagonista a se movimentar no mundo. Mas uma viagem pode ser também um motivo para produção de narrativas independentes no cinema moderno. No gênero investigação, mesmo que as perguntas não são respondidas ou o mistério não é esclarecido, ainda há questões específicas que atuam como o ponto de partida.

Nos road filmes, formar a exploração do ambiente não é iniciado por uma questão bem definida que o protagonista deve responder. Ele começa de uma situação que faz com que o protagonista inicie uma jornada. Se o filme de investigação remonta ao filme noir, este tipo herda sua forma narrativa do neorrealismo. O herói neste gênero viaja ao redor do mundo, na maioria das vezes, sem objetivo específico. Na maioria dos casos o motivo para ser um errante não é chegar em algum lugar ou para encontrar alguma coisa, mas para deixar um lugar ou para escapar dele.

O objetivo da narrativa principal deste gênero não é obter o protagonista em algum lugar, mas para explorar o mundo do protagonista com a ajuda de um ambiente em constante mudança.

O gênero viagem tornou-se muito popular, especialmente durante o segundo período do modernismo, e este foi o gênero que teve a maior influência sobre a renovação do cinema americano na virada dos anos 60.

A versão americana do gênero road é conhecido como o filme de estrada, encenando histórias baseadas em viajar de carro ou moto através de grandes distâncias, vivendo uma vida de liberdade e independência.

Este gênero começa com um deslocamento físico, mas no modernismo, uma variante especial deste género foi desenvolvido no qual a viagem não tem lugar no mundo físico, mas na mente de uma pessoa. Imagens de memória ou imaginação foram amplamente utilizado em todos os períodos da história do cinema.

A forma da narrativa modernista de viagem mental temporais, difere das formas tradicionais de representar memórias passadas e imaginação. As diferentes camadas de tempo usualmente se sobrepõem e são difíceis de distinguir uma da outra, o que significa que as ligações dentro da narrativa entre as camadas são turva. Temas e motivos se apresentam ao invés de relações racionais tempo-espaço. No gênero viagem mental, flashbacks e imagens de imaginação não são ferramentas para ajudar os espectadores a entender melhor a narrativa.

MORANGO SILVESTRE

Se o objetivo do gênero é explorar o ambiente social de um ou vários personagens, a propósito de um filme de viagem mental é explorar o "ambiente mental" de um ou vários personagens. Uma versão inicial de itinerário mental pode ser encontrada em morangos silvestres de Ingmar Bergman (1957). Um terço do tempo de reprodução de um filme consiste em cenas de memórias e fantasia onírica que não constituem uma moldura narrativa coerente. Embora nunca se sabe em qual quadro mental de uma determinada cena ocorre, realidade, memória e sonho são bem distintas no nível narrativo, mas o período de tempo das cenas imaginárias é feito de forma incerta pelo simples fato de que o protagonista aparece como um velho nestas cenas supostamente tem lugar cerca de cinquenta anos antes. Ele não é apenas um observador passivo: outros personagens falam com ele como se fosse um jovem de seus tempos.

O que vemos aqui é uma ação de representação mental contemporânea do passado, uma espécie de diálogo com o passado ou uma interpretação do passado. O passado é evocado não na forma como foi, mas a maneira como é visto a partir da perspectiva do presente. Isto é simbolizado por uma das cenas de sonho onde o amor jovem do personagem principal de cinquenta anos antes, detém um espelho na frente de seu rosto e a reflexão é a de um homem velho. Isto é como viagem de carro do protagonista para Lundt torna-se simultaneamente uma viagem mental, em seu inconsciente, onde ansiedade, má consciência, dolorosas e boas lembranças de sua juventude produzem imagens de uma forma de divulgar as raízes mais profundas do protagonista.

Sequências imaginárias ou imagens mentais ocorrem frequentemente em filmes modernos, mas a imaginação ou a lembrança raramente é escolhido como temas centrais, mesmo no período modernista.

Este texto é uma síntese das ideias de Kovacs, a partir do seu livro "Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980 (Cinema and Modernity) / András Bálint Kovács

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