O cinema moderno e o modernismo

Este artigo é baseado no livro de András Bálint Kovács sobre o cinema moderno europeu. E a relação do pensamento do Bordwell. Kovacs faz uma comparação do movimento do cinema moderno e do movimento modernista, e ainda reflete sobre a relação do cinema clássico com o cinema moderno.

Para Kovacs, a evolução do cinema europeu após o declínio geral do modernismo artístico na década de 1970 mostrou uma tendência semelhante à das artes. Mesmo que muitos filmes importantes dos anos 1980 e 1990 tenham continuado a usar as soluções estilísticas e narrativas que o modernismo inventou - de fato, alguns deles se tornaram lugares comuns populares, como o jumping-cut ou a movimento auto reflexivo.

Para mencionar apenas alguns, posso apontar para a ênfase no caráter não real da narrativa (enquanto um dos principais objetivos do modernismo era a desmistificação da ficção narrativa), a heterogeneidade narrativa e estilística (o que é contrário à pureza de modernismo) e a intensificação dos efeitos emocionais (em oposição ao puritano intelectual do modernismo). Todos esses traços são novos, não só em comparação com o modernismo.

A iluminação expressionista, ou o filme Noir, por exemplo, é um efeito relativamente neutro em relação a um contexto histórico ou cultural. Foi presente em vários períodos da história do cinema desde os anos 1920. Sua conexão com a fotografia de foco profundo, no entanto, é um fenômeno estilístico bastante singular que aparece na década de 1940 e é característico durante o período dos anos 1953, desaparecendo no início da década de 60. Combinado com a técnica narrativa de flashback, isso geralmente é reconhecido como um estilo do cinema moderno.

No caso do modernismo, não estamos falando de um único período, mas dois (1919-1929) o cinema de Vanguarda, e o cinema pós-guerra, cerca de 1950-1975.

O cinema moderno não representa um mundo físico, mas uma imagem mental do mundo com base na crença de que este é um mundo existente. O modo como o cinema moderno representa o mundo é tão falso quanto qualquer outro modo de representação. Qualquer imagem da realidade física contradiz necessariamente a realidade mental de nossos tempos, ou seja, não podemos acreditar que as coisas existem enquanto as vemos, como o empirismo ou o cinema naturalista. A especificidade do cinema moderno leva em consideração esta realidade mental - não uma crítica da realidade, mas uma correção mental da ilusão de representação física. A falsidade da representação física e a substituição mental das ligações físicas tornam-se elementos centrais no cinema moderno, reforçando o fato de ser uma realidade mental.

Os padrões de abstração cinematográfica já eram diferentes nos anos 50. Naturalmente, o contexto cultural e estético era muito diferente também. Enquanto o objetivo estético da abstração inicial do modernismo era alcançar uma forma puramente visual, como o cinema puro, o objetivo das formas abstratas da segunda onda modernista era chegar a uma mentalidade puramente mental.

No final de ambos os períodos modernos, encontramos um desenvolvimento tecnológico considerável: som sincrônico no 1920; e vídeo e imagem digital na década de 1970. Ambos os desenvolvimentos alteraram consideravelmente as ideias sobre a natureza e o futuro do cinema. Isto sugere que as inovações tecnológicas foram exploradas pela indústria de entretenimento comercial. O fato de que essas tendências se chamam modernismo reflete a adesão a alguns traços estéticos gerais da arte moderna.

De longe, a característica formal mais espetacular do cinema moderno é a maneira como ele trata a narração e como isso se relaciona com a narrativa. Uma percepção comum sobre o cinema moderno é que, ao contar uma história com um início e fim claros, diz isso de forma que é difícil para os espectadores entender, e muitos detalhes e explicações são deixados para a imaginação do espectador para construir a narrativa fílmica.

O cinema de arte moderna é essencialmente narrativo, mas suas formas narrativas são baseadas em interações desconhecidas ou raramente aparentes no cinema de arte clássico, porque se baseiam não em contato físico, como o cinema movimento (conceito de Deleuze), mas em diferentes formas de respostas mentais.

A questão permanece do que fazemos de filmes ou diretores que claramente não pertencem ao paradigma modernista e ainda utilizam métodos narrativos não clássicos. Esta questão é mais saliente no pós-moderno do que no período pré-moderno (ou Inter moderno). Nos anos de 1980 e 1990, algumas técnicas narrativas modernistas se tornaram cada vez mais populares não apenas nos filmes de arte europeus, mas também na América, e alguns deles foram claramente apropriados pela indústria de entretenimento de Hollywood.

Aqui estão as características mais importantes que, de acordo com Bordwell, caracterizam as técnicas narrativas de caracterização à medida que divergem da norma clássica: estrutura redundante "suzhet" (trama) e não redundante; uma história menos motivada por regras de gênero, não tão facilmente associada a um gênero comum; estrutura episódica; a eliminação dos prazos como uma motivação temporal da trama; concentração no personagem e na "condição humana" em vez de na trama; representação extensa de diferentes estados mentais, como sonhos, memórias, fantasia; autoconsciência em técnicas estilísticas e narrativas; lacunas permanentes na motivação narrativa e cronologia; Exposição retardada e dispersa; uma realidade subjetiva que se relaciona com a história; um afrouxamento da cadeia de causa e efeito.

A segunda categoria de características narrativas do cinema artístico descrita por Bordwell é a relação com os três princípios principais da arte moderna: abstração, reflexividade e subjetividade. Em outras palavras, a narrativa do cinema artístico envolve ambiguidade da interpretação, envolvimento intelectual consciente do espectador na construção do enredo e do caráter subjetivo da história. Esses são os traços que são responsáveis ​​pela criação do efeito modernista na narração.

No ponto de vista de Thompson Bordwell, o cinema do pós-guerra poderia ser descrito por três formas ou estilos. Os diretores modernistas tencionaram falar do desprazer das realidades sociais ou trouxeram os horrores do fascismo, da guerra e a ocupação como temas importantes. O neorrealismo italiano, filmando nas ruas e enfatizando os problemas sociais, é um dos exemplos mais evidentes.

Este realismo objetivo levou os cineastas a narrativas episódicas, pedaços de histórias da vida em comum. A câmera pode demorar em uma cena após a conclusão da ação ou se recusar a eliminar os momentos em que nada acontece. Da mesma forma, o cinema modernista europeu pós-guerra filmou as narrativas abertas, nas quais as linhas centrais não foram resolvidas. Isso foi muitas vezes justificado como a abordagem mais realista da narrativa, já que na vida, poucas coisas estão bem amarradas.

Estilisticamente os principais cineastas modernistas trabalharam com o plano sequência, sustentado pelos movimentos da câmera. A tomada longa (plano sequência) pode ser justificada ao apresentar o evento em tempo real contínuo, sem as manipulações de edição.

Da mesma forma, os estilos de atuação mudam, discursos fragmentários e elípticos, e a recusa de conhecer outros jogadores, olhos - podem contrariar as performances rápidas e inteligentes do cinema americano. Fidelidade ao objetivo.

A realidade também pode implicar uma reprodução minuciosa do ambiente acústico. Em muitos filmes franceses pós-guerra, por exemplo, o silêncio chama a atenção para pequenos ruídos.

Os cineastas modernistas dirigem para registrar a realidade objetiva, foram equilibrados por uma segunda característica: eles também procuraram representar a realidade subjetiva que fazem o indivíduo agir. Toda a vida mental agora está aberta à exploração. Como nos Estados Unidos, a construção de flashback tornou-se comum, particularmente para explorar a história recente de forma pessoal. Os cineastas avançaram cada vez mais em mentes de personagens, revelando sonhos, alucinações e fantasias. Aqui, a influência do impressionismo francês e do expressionismo alemão era frequentemente evidente. A ênfase na subjetividade aumentou ao longo de 1950 e 1960.

De acordo com Bordwell, a terceira característica dos filmes de arte europeus da era do pós-guerra é o que podemos chamar de comentário autoral - o sentido de que uma inteligência fora do mundo dos filmes está apontando algo sobre os eventos que vemos.

Aqui o estilo do filme parece sugerir mais sobre os personagens do que eles conhecem ou estão cientes. No limite, esse comentário narrativo pode se tornar reflexivo, apontando o próprio artifício do filme e lembrando ao público que o mundo que vemos é uma construção fictícia, dando visibilidade ao dispositivo cinema.

Os filmes de arte clássicos fazem da narração um sistema multicamadas e complexas, e o filme de arte modernista torna este complexo sistema essencialmente ambíguo ou até mesmo contraditório.

Aqui estamos no ponto em que outra distinção entre filmes de arte clássicos e modernos parece necessária. Nos filmes de arte clássicos, a história geralmente é desenvolvida a partir do conflito entre um personagem particular e um ambiente geralmente especificado. O conflito não pode ser eliminado pela resolução de um único problema bem definido. No cinema moderno, quanto mais complexo o personagem, menos precisa ter um único ponto de partida causal na exposição.

O anti-herói do cinema moderno é o indivíduo abstrato alienado cuja principal lição a aprender em seu mundo, tudo acontece. Os maiores exemplos do cinema moderno são aqueles que dão a imagem mais radical e complexa sobre o "indivíduo moderno" alienado: os filmes de Antonioni, Federico Fellini, Bergman, Tarkovsky, kovsky e Jancso. Quanto mais uma pessoa está enraizada nas relações humanas tradicionais e nas relações sociais, mais clássica é a narrativa.

A primeira razão pela qual o arquétipo do indivíduo é o intelectual da classe da classe média urbana é que ele tem que estar livre de preocupações materiais. Mais de um filme moderno inclui o acaso como a manifestação do princípio aleatório ou de imprevisibilidade. O universo das narrativas modernistas é o único mundo possível de narrativas clássicas, mas é essencialmente incerto, imprevisível e incalculável. Isso nos leva à próxima particularidade geral do modo modernista de narração.

Fonte: "Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980 (Cinema and Modernity)

András Bálint Kovács

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