Introdução ao cinema moderno.

Vamos aqui falar sobre o cinema moderno. Apresentaremos uma série de posts sobre este assunto, já que temos muito a refletir sobre este tema. Este texto é baseado no livro de Kovacs, e esta é uma parte da síntese introdutória dele.

Na década de 1960, o cinema de arte moderno floresceu no próprio símbolo de um novo "zeitgeist" para uma nova geração que queria manifestar sua oposição à cultura burguesa clássica.

As reformas educacionais e culturais em 1968 foram aclamadas por uma geração de geração cujos membros foram criados com a consciência de uma tradição cinematográfica existente. Os membros desta geração das décadas de 1930 e 1940 nasceram junto com o cinema sonoro, e eles consideravam o cinema silencioso como sua própria tradição cultural e artística e não como uma forma desatualizada de entretenimento em massa.

No início da década de 1920, surgiram ideias claras na crítica cinematográfica sobre o que o cinema "real" deveria ser, e com isso uma crítica intensiva de uma espécie de produção em massa "artística" teatral de filmes europeus. Surge a vanguarda dos anos 20. Ou seja, o cinema puro. referência à arte moderna extra cinemática, exploração exploratória do potencial de abstração visual e rítmica do cinema e estabelecimento de uma relação entre dimensões mentais e físicas de caracteres.

Entre 1924 e 1930, o que chamava de vanguarda tinha um sentido exagerado, exato e inequívoco. Não cumprindo os requisitos do cinema comercial, a vanguarda foi dirigida apenas a um público restrito, que tentou fazer aceitar as experiências cinematográficas que estavam em mais de um aspecto comparável com os experimentos de pintura e literatura da época ".

Outro aspecto do caráter reflexivo do início do modernismo foi a busca da forma "pura" do cinema. Na tendência do "cinema puro" do início do modernismo, foi um dos principais princípios. A representação e manipulação do movimento, a articulação do tempo (ritmo) e a associação incomum de imagens foram os três caminhos principais que seguiu a tendência do "cinema puro". No final da década de 1920, alguns de seus representantes chegaram a articular essa concepção como uma alternativa à representação "tradicional" da realidade. Walter Ruttman, Jean Vigo, mas acima de tudo, Dziga Vertov aplicou a estética do "cinema puro" à construção de uma imagem da realidade que seria uma alternativa à da narrativa clássica.

ACOSSADO DE GODARD

Os filmes expressionistas foram, de fato, os primeiros modelos de alguns dos mais populares gêneros de Hollywood, como filmes de vampiros e monstros. Por outro lado, a renovação estilística do cinema americano por Orson Welles e cinema noir na década de 1940 teve sua base precisamente na cinematografia expressionista.

Os princípios formais de outros movimentos modernistas e de vanguarda também apareceram no cinema, como o surrealismo (Fernand Leger, Luis Buñuel, Salvador Dali, Man Ray e Germain Dulac), o futurismo (Vertov), ​​o dadaísmo (Clair, Francis Picabia, Hans Richter) e cubismo (Marcel L'Herbier). No entanto, apenas o expressionismo e o surrealismo tiveram um impacto duradouro no desenvolvimento do cinema.

O "cinema moderno" como um conceito apareceu na década de 1940. A oposição entre o cinema "clássico" e "moderno" é uma criação genuinamente pós-guerra. A distinção entre filme de arte e filme de entretenimento logo apareceu entre cineastas e críticos.

O início dos anos cinquenta foi um momento importante na institucionalização do filme artístico. Além da renovação do Festival de Cinema de Veneza em 1946, meia dúzia de novos filmes internacionais

O filme narrativo modernista e a vanguarda abstrata foram duas manifestações do mesmo processo que aparecem simultaneamente em 1919. Os principais artistas subterrâneos de vanguarda do período modernista tardio, como Michael Snow, Andy Warhol, Stan Brakhage, Jonas Mekas e - apesar de seu culto à homossexualidade -, mesmo Jack Smith ou Kenneth Anger não emitiram qualquer provocação em relação às instituições do cinema principal.

O filósofo francês Gilles Deleuze está em uma extremidade desta escala. Para ele, o modernismo no cinema não é um estilo, nem mesmo um movimento artístico. É a atualização de uma capacidade do cinema para representar um certo modo de pensar. Essa capacidade era apenas praticamente presente no cinema da pré-guerra e só se atualizou após a Segunda Guerra Mundial.

A postura contrária a este tipo de teorização filosófica do modernismo é representada pela abordagem de David Bordwell: o modernismo é um movimento estilístico internacional, nascido como uma reação ao cinema mainstream de Hollywood, que prevaleceu no cinema europeu durante os anos de 1960. No que se segue, ela irá rever os principais argumentos dessas concepções para fornecer alguma base para minha própria abordagem histórica.

Eric Rohmer e Godard, os dois principais críticos dos Cahiers du cinema, teorizaram a distinção entre "clássico" e "moderno". Eles apoiaram uma idéia originária de Charles Baudelaire sobre a relatividade da distinção entre clássico e moderno. Segundo Rohmer, o caráter moderno do cinema é a sua capacidade de representar o mundo físico como é, em sua banalidade "estúpida". É por isso que o cinema é a única forma de arte que realmente pode render a realidade contemporânea. E, ao mesmo tempo, o cinema é uma arte clássica porque pode espiritualizar as coisas que representa de acordo com o ideal da beleza. Mais do que isso, o cinema assume o papel da poesia clássica.

Ao mesmo tempo, Rohmer considera o cinema como uma forma de arte moderna na sua totalidade e, portanto, entende o cinema como moderno no sentido de ser uma forma de arte válida, ao contrário da poesia clássica, que já não é válida. No entanto, dentro do domínio do cinema, o clássico e o moderno não representam dois campos de postura opostos, mas sim de mãos dadas.

Bordwell não descarta inteiramente o cinema moderno em comparação com a norma clássica - de fato, dá igual peso às formas clássicas e modernistas -, mas afirma que as formas modernistas derivam do cinema clássico. Segundo Bordwell, o cinema moderno tornou-se institucionalizado como um "cinema internacional de arte" nos anos 60, assim como o cinema clássico de Hollywood, feito nos anos 30. Por esta razão, é apropriado falar de duas práticas cinemáticas equivalentes.

A forma modernista aqui não significa uma prática de cinema mais desenvolvida, madura ou mais avançada, mas apenas uma diferente, crítica e subversiva.

O cinema moderno e algumas ideias de Deleuze

De longe, a teoria mais profunda e desenvolvida do cinema moderno foi formulada por Gilles Deleuze em seus controversos livros sobre o cinema, IMAGEM MOVIMENTO e IMAGEM TEMPO. "Esta teoria não se enquadra em nenhum quadro teórico anterior. Deleuze constrói suas categorias com base em seu próprio sistema filosófico. e as suas ideias teóricas sobre a imagem.

Não é de admirar que na abordagem de Deleuziana ao cinema moderno se possa encontrar todos os três aspectos da dicotomia clássica e moderna. Ele estabelece uma distinção sistemática entre o cinema clássico e o cinema moderno, pelo qual o cinema moderno é visto como uma utilização diferente das imagens em movimento. Ele também estabelece uma ordem cronológica em que o cinema moderno aparece como um desenvolvimento orgânico do cinema clássico.

De acordo com Deleuze, o cinema moderno é a variação estrutural mais desenvolvida do cinema clássico, que articula o mundo real melhor e mais profundo, com suas subjetivações e fabulações.

Embora Deleuze designe um certo momento histórico para o surgimento do cinema moderno, ele não trata o modernismo como um fenômeno histórico da arte no sentido de um movimento de arte, tendência ou escola. O filme moderno é o resultado da evolução do poder inerente do cinema ao tempo de articulação, ao tempo do pensamento.

A diferença entre o cinema clássico e o cinema moderno, acredita Deleuze, é encontrada em seus respectivos tratamentos de movimento e tempo. O cinema clássico articula o tempo através do movimento, das ações da cena e dos planos. Já o cinema moderno cria um sistema orgânico no qual a percepção e a ação são resumidas em uma qualidade mental. Este é o surgimento da subjetividade na imagem.

A conexão da percepção e da ação é a base de uma unidade espaço-tempo em que o tempo é localizado por um espaço determinado e o espaço é definido através de um ordenamento cronológico do tempo, no cinema clássico. Em outras palavras, o cinema clássico tem suas raízes na narrativa tradicional, onde um cronograma contínuo e um segmento espacial delimitado são a base da unidade de ação. Deleuze chama essa unidade do "circuito sensório-motor”.

ROBERT BRESSON

No cinema moderno, o "circuito sensório-motor" está quebrado, as percepções não seguidas pela ação adquirem valor independente. O cinema moderno funciona com "ótimas situações ópticas e sonoras", o que significa que as imagens que vemos no filme moderno não devem implicar qualquer ação iminente. As percepções não são controladas pela lógica da ação, mas sim por processos mentais internos. Não é a lógica da narrativa que é revelada pela sequência de imagens de filmes modernos, mas a forma como os estados mentais e as formas (por exemplo, pensamentos, sonhos e fantasmas) se tornam realidade, com novas fabulações, uma vez que este é separado da ação física, o que, portanto, não regula o tempo dos procedimentos mentais.

Tempo histórico, tempo de ação no cinema clássico torna-se o tempo "transcendental", o tempo dos procedimentos mentais no cinema moderno. Se o cinema clássico é um sistema orgânico por causa da unidade de ação e reação, o cinema moderno é uma "estrutura cristalina" porque os "cristais do tempo" - isto é, os procedimentos mentais articulados - estão ligados entre si por infinitas variações e multiplicações. É o ponto da reflexão, da subjetividade e da experimentação dos tempos pessoais.

O cinema moderno não representa um mundo físico, mas uma imagem mental do mundo com base na crença de que este é um mundo existente. O cinema moderno não diz que o mundo está mal e precisa ser melhorado ou que certas representações do mundo são incorretas ou falsas. O modo como o cinema moderno representa o mundo é tão falso quanto qualquer outro modo de representação. Qualquer imagem da realidade física contradiz necessariamente a realidade mental de nossos tempos, ou seja, não podemos acreditar que as coisas existem enquanto as vemos. A especificidade do cinema moderno leva em consideração esta realidade mental - não uma crítica da realidade, mas uma correção mental da ilusão de representação física, é a criação de novos reais, de mundos virtuais.

A falsidade da representação física e a substituição mental das ligações físicas tornam-se elementos centrais no cinema moderno.

Deleuze afirma que o cinema moderno é a expressão da condição moderna e nega que o cinema moderno tenha terminado na década de 1970 com o declínio da crítica ideológica do capitalismo. Para ele, o cinema moderno não é de nenhuma maneira história, mas realidade real.

Ele atribui ao cinema moderno uma função afirmativa: o cinema moderno é um substituto mental do vínculo perdido entre o homem e o mundo. Sua função é reconstruir relações mentais positivas com uma realidade já alienada por uma "profunda intuição vital". O papel do cinema moderno é fazer-nos acreditar, não em um mundo diferente, mas em um vínculo entre o homem e o mundo. E o mais importante, impulsionar as fabulações, o novo real, e nossas subjetividades. Quase como pensar a partir da Teoria da Relatividade, onde o tempo não é mais ação, ou uma constante.

Fonte: "Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980 (Cinema and Modernity)

András Bálint Kovács

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